Sommario
Abstract
L’indagine, avviata qualche tempo fa circa le relazioni culturali ed intellettuali che occorsero tra quella zona del Lazio meridionale grosso modo identificabile con l’odierna provincia di Frosinone e Padova, Venezia e altri centri della Repubblica Veneta, prosegue con la probabile relazione tra due opere teatrali, realizzate una ad Atina e una a Padova.
L’Opera della Cilinda ad Atina e la Celinda a Padova
Nel Seicento lo spettacolo raggiunse nella vita culturale e sociale un’importanza e una diffusione inusuali, innanzitutto sotto il profilo rappresentativo: giostre, tornei, sfilate, trionfi, processioni, melodrammi, tragedie, commedie regolari e dell’arte, allestimenti festivi e via dicendo sembrano in certi momenti polarizzare l’interesse di intere città. Il successo, in particolare del teatro musicale, convince i patrizi-impresari, i principi e le accademie di tutta la penisola a costruire nuovi edifici, corredati di innumerevoli cambi di scene e di un’avanzatissima macchinistica.
Inoltre, pare quasi che i letterati vogliano competere gli uni contro gli altri nello scrivere opere adatte al palcoscenico, che (prima, dopo, o al posto della rappresentazione) vengono il più delle volte (ma non sempre) pubblicate in eleganti volumi. Infatti, nel corso del Seicento sorgono e prosperano in ogni parte d’Italia e d’Europa numerosissime stamperie, che pubblicano e vendono libri di argomento teatrale: trattati per la costruzione dei teatri e delle scene in prospettiva; scenografie e partiture musicali; libretti; programmi di sala.
Non a caso, i regnanti dei vari stati cominciano ad adottare legislazioni idonee alla protezione della proprietà intellettuale, attraverso la concessione dei cosiddetti “privilegi”, cioè l’antenato del copyright.
Il poderoso volume che P. Buonaventura Tauleri, cittadino della città di Atina, dedicò alle Memorie istoriche dell’antica città di Atina (apparso a Napoli nel 1702), tra le altre cose, contiene un capitolo intitolato “Degli uomini illustri della Città d’Atina solo in lettere”, dedicato cioè agli scrittori. Parte da Ferdinando Ughiello, che scrisse il Breve Chronicon Atinensis Ecclesia (1355); cita Pietro d’Atina, autore nel 1242 di un libretto in cui racconta il ritrovamento del corpo di San Secondino Martire; ci fa conoscere il filosofo Giovan Battista Mella, che stampò a Roma un libretto intitolato Philosophica Theoremata & Problemata (1686).
Ricorda anche Pietro Antonio Bologna, che «fù versatissimo nelle Leggi, e con tanta facilità si posero da lui in pratica, ch’ancora ne risuona la fama nella detta Città. Intorno al 1655 fè comparsa ancora in belle lettere, & oltre molte sue Eroiche composizioni, formò l’Opera della Cilinda, che poi, con sodisfazione universale, fè rappresentar pubblicamente in Atina medesima».
Anche alcuni documenti conservati presso l’Archivio storico comunale della città di Atina confermano che «si faceva a gara anche tra i mediocri letterati per comporre drammi e darli alle scene. Così nel 1655 troviamo, senza alcun dubbio, trasformata a teatro l’ampia sala di giustizia dei Cantelmi. Fu probabilmente presso questa sala teatrale che Pietro Antonio Bologna fece mettere in scena la sua Cilinda, e non è difficile immaginare che ad impegnarsi nella recita furono appartenenti alle famiglie nobili della città, com’era in uso al tempo.
Cos’era questa Cilinda, della quale purtroppo non resta alcuna altra traccia, poiché mai venne stampata? Una tragedia? Una commedia? Possiamo fare solo congetture. Tuttavia, dal momento che il Bologna era stato autore di “eroiche composizioni”, quindi ispirate a racconti di eroi del mito, è più opportuno ritenere che anche il lavoro teatrale andato in scena ad Atina nel 1655 fosse una tragedia.
Una traccia interessante può venire dal parallelo con un’altra tragedia, dal titolo quasi simile, Celinda, che è la prima e unica tragedia, tra le opere conosciute, scritta e pubblicata da una drammaturga, la padovana Valeria Miani (1563-1620).
Figlia di Achille, giureconsulto di origini veneziane, Valeria cominciò a far parlare di sé nel 1581, anno in cui, appena diciottenne, recitò una propria orazione in occasione dei festeggiamenti organizzati nella sua città natale, per la visita dell’imperatrice Maria d’Austria, moglie di Massimiliano II d’Asburgo e figlia di Carlo V. Verosimilmente dovette frequentare l’Accademia dei Ricovrati (che oggi è diventata “Accademia galileiana di Scienze, lettere ed arti”), all’epoca consesso intellettuale che riuniva il fior fiore dell’intellighenzia cittadina e internazionale.
All’insolita età di trent’anni, nel 1593, nella Chiesa degli Eremitani, convolò a nozze con il nobile Domenico Negri, insieme col quale andò vivere nei pressi di Santa Sofia, nella zona detta di “Ponte Pidocchioso”. Benché la coppia avesse cinque figli, soltanto Isabella (nata nel 1598) era sicuramente frutto del matrimonio; poi la ragazza sarebbe morta giovanissima nel 1620 in seguito a febbri mal curate.
Non fu un matrimonio lungo, dal momento che Valeria rimase vedova intorno al 1611, il che impose una brusca battuta alla sua produzione letteraria, dovendosi ella occupare della gestione della casa e del patrimonio di famiglia. Forse anche per questo spesso soggiornò in una villa di Carpi Veneto nei pressi di Legnano.
Presumibilmente la sua attività di scrittrice si svolse in un periodo relativamente breve, e diede frutti nel campo della poesia lirica – sonetti, epigrammi e madrigali, purtroppo oggi irreperibili – e teatrale.
Due sono i frutti dell’estro drammaturgico dell’autrice patavina. Il primo, che venne pubblicato nel 1604 (sei anni dopo averla sottoposta a Francesco Bolzetta, primo editore dell’Accademia dei Ricovrati e il più importante di Padova a cavallo del XVI secolo) è una commedia pastorale intitolata Amorosa speranza. In essa si racconta delle peripezie di Venelia, abbandonata dal marito Damone dopo la prima notte di nozze, e bramata da due pastori, Alliseo e Isandro. Costoro, variamente spalleggiati da altri comprimari e in qualche modo stuzzicati dal satiro doppiogiochista Elliodoro, cercano in ogni modo di far vacillare le virtù della ragazza. Tuttavia, i provvidenziali interventi della ninfa Artemia, nonché le strategie “forensi” e l’oratoria di Venelia, la tengono al riparo da tutte le insidie, finché non ritorna Damone e tutto si risolve provvidenzialmente.
Il fertile clima culturale della città e la progressiva emancipazione del mondo muliebre anche nel campo delle lettere e del teatro favorì la scrittura e la pubblicazione di opere di questo tipo. Tuttavia, come per altri generi, anche per la favola boschereccia la scrittura femminile veniva messa in relazione ai modelli maschili da cui trae la codificazione formale. In questo caso, il riferimento prossimo è inevitabilmente l’Aminta (1580) di Torquato Tasso, modello di strutture formali e fabulistiche alle quali ispirarsi. E infatti, la Miani è la terza donna che nel volgere di qualche decennio si dedica alla commedia pastorale, dopo la Mirtilla (1588) di Isabella Andreini e la Flori (1588) di Maddalena Campiglia. In ogni caso, anche Il sacrificio (1555) di Agostino Beccari fu un significativo antecedente poetico della drammaturga padovana.
L’altra opera teatrale di Valeria Miani è appunto la Celinda. Opera di grande apertura ideologica per i suoi tempi, venne pubblicata nel 1611, con dedica alla duchessa Eleonora de’ Medici Gonzaga.
Racconta una drammatica storia d’amore. La protagonista, Celinda, si innamora della sua dama di compagnia, Lucinia, inizialmente senza sapere che sotto quelle vesti si nasconde il principe di Persia Autilio, il quale, accesosi di desiderio dopo aver visto un suo ritratto, si era travestito da donna per poterle vivere accanto. La passione darà un figlio a Celinda, ma nel frattempo la situazione si complica.
Il padre della giovane, Cubo re di Lidia, si innamora di Lucinia e la chiede in sposa. Intanto scoppia la guerra tra Persia e Lidia, e Autilio, che vi prende parte, perde la vita. Futura madre di un bambino illegittimo, Celinda si dà la morte chiedendo di essere sepolta nella stessa tomba dell’amante.
La poetessa padovana tratteggia la sua protagonista dandole una psicologia eminentemente femminile. E la tragedia si inscrive perfettamente nel clima culturale del tempo, tanto sotto il profilo di un compiaciuto gusto macabro (di derivazione senecana, con efferatezze varie e apparizioni fantasmatiche), quanto sotto quello della tematica amorosa. Tuttavia, Celinda non è semplicemente la “versione femminile” degli omologhi eroi tragici: ella è protagonista in senso nuovo, e cioè attraverso la riappropriazione e l’ostentazione di una femminilità inedita nel panorama contemporaneo (basti pensare al dichiarato desiderio omoerotico che la spinge verso Lucinia).
Diversamente dall’opera del Bologna che fu rappresentata ma non stampata, quella della Miani fu stampata ma non sappiamo con certezza se fu mai rappresentata, benché in una delle composizioni poetiche in lode dell’autrice che precedono il testo a stampa, il Cavalier Vanni incorona Valeria dell’alloro tragico, alludendo probabilmente al successo sulle scene dell’opera.
Che il Bologna si sia fatto ispirare da Celinda per la sua Cilinda? Che gli sia capitata tra le mani una copia del libretto stampato dalla Miani nel 1611 e ne abbia voluto fare un “remake”? Chissà. Sicuramente, a parte l’omofonia dei titoli, siamo anche di fronte a opere appartenenti allo stesso genere tragico, che grandi successi riscuoteva presso il pubblico colto e intellettualmente vivace del XVII secolo.
Vincenzo Ruggiero Perrino
