Su macerie fumanti

Brevi riflessioni a partire da Germogli di parole di Marta Celio

Abstract

Di Marta Celio e della sua raccolta di poesie Germogli di parole abbiamo avuto modo di dare notizia nella categoria I nostri autori. Ora ci giunge questa lettura approfondita dei testi che compongono la raccolta da parte di un giovane studioso di filosofia, il trevigiano Luca Bianchin. Volentieri pubblichiamo questa nota critica specificando che siamo di fronte a una lettura che guarda alla forma letteraria, ai contenuti filosofici e ai riferimenti autoanalitici, molto presenti in tutti i testi di questa poetessa. Il corpo a corpo della Celio con il foglio, e più con la parola, riflette la sua lotta con il tempo, a volte stravolto, con la lacerante comunicabilità dei conflitti interiori e con il significato stesso dell’esistenza. In ogni verso incontriamo un interrogativo sospeso tra il voler essere solo domanda o l’essere anche ricerca di risposta.

L’arte nel suo farsi

Uno dei miracoli a cui partecipa la nostra specie è il darsi di volta in volta polimorfo di un contenuto che, in queste forme, è domato, ma mai appagato. La polimorfia – il manifestarsi mutevole delle forme – è il presupposto implicito di ogni arte, la quale esibisce il proprium dell’ente secondo l’inclinazione espressiva che le è propria, nel tentativo – ogni volta da affermare – di ammaestrare un materiale che richiede d’esser domato, ma mai si ammansisce. In altre, parole, l’arte afferma la plurivocità che caratterizza tutte le cose, conseguente allo scontro perenne tra l’esplosiva anatomia pulsante dell’interno e la catecontica centripecità dell’epidermide: il loro essere in-formate, l’aver assunto una forma secondo leggi imperscrutabili e misteriose, interne a quel materiale stesso di cui sono composte – che sì giocato cristallizza infine nell’evidenza del suo apparire. Nello spazio aperto dalla frizione dello scontro tra la materia e la forma l’arte è di casa: queste leggi di informazione del reale sono segretamente accessibili e ripercorribili nel fare artistico. L’artista, guidato dai mezzi offertigli dalla sua techne, dispone questo reale secondo angolazioni prospettiche originali, suggerito da quel suo occhio prismatico che illumina l’esterno con fasci luminosi continuamente dispersi – e perciò diversi. Così facendo dà ragione dello scontro: ben lungi dall’evaderlo, lo mantiene attivo.

Germogli di parole

Marta Celio conosce questo scontro e non sottrae i suoi versi alla battaglia. Ella decide una risoluzione burrascosa della forma, riempiendo di preziosa dinamite le fondamenta del suo poetare – e riduce l’architettura del verso a quelle macerie che ne sono la conseguenza ultima. Si instaura così, lungo l’arco “narrativo” di Germogli di parole, un innovativo orizzonte semantico (o meglio: un nuovo contesto di risematizzazione) in cui la forma è completamente collassata e il contenuto sperimenta nuovi modi di accedere all’esteriorità: non più calzato da quel continuum epidermico che fin prima lo copriva (pur rivelandone la specifica fisionomia) e con il quale sempre polemizzava, ora si trova improvvisamente liberato dalle costrizioni partitiche dell’endecasillabo. La pelle che ora indossa è un susseguirsi di ferite e lacerazioni – piena di squarci, lascia intravedere l’interno vermiglio di un’organicità oramai bagnata dai raggi del sole.
Il crollo, le macerie, le crepe, le fenditure – la nuova geografia che dunque si impone, gli spazi che finalmente si possono intravedere: tutto questo è funzionale. Permette infatti di nominare l’innominato, l’altrimenti innominabile, ciò che per riserbo, ma soprattutto mitico, religioso timore, dev’essere taciuto: l’inconscio, sovrano delle cose che si muovono, tiranno di paure e orrori; inoltre, l’accadere disordinato della vita, che trascina con sé il pudìco rimorso o l’incalzante rimpianto; infine il silenzio, compagno degli inconfessabili segreti, indicibile fardello di coloro che appartengono senza soluzione alcuna al proprio destino.

Scomposizione e ricomposizione del verso e della strofa

La riduzione della forma al suo pervertimento grafico (!_/–;#+), insieme alla scomposizione fisica del verso – dunque l’affermazione di un principio essenzialmente distruttivo – non si identifica con l’esasperata sperimentazione contemporanea (arlecchina e mille volte truffaldina!, spesso mascherando l’incompetenza dietro il manifesto dell’incoerenza), né mi pare possa venir letta come una programmatica presa di distanza da una tradizione percepita come troppo ingombrante. Piuttosto disinteressata tanto all’affermazione nel contesto pubblico dell’odierna produzione poetica, quanto all’insofferenza verso la ritmica petrarchesca, la poesia della Celio sembra piuttosto rispondere, nel suo incedere dinamitardo, all’esigenza unica dell’espressività del contenuto. Tuttavia, non di un contenuto ordinario. La poetessa si trova a gestire un complesso sorgivo di tensioni esistenziali, di nuclei di significato esperienziali la cui formulazione, per essere efficacie (cioè attiva, produttiva), deve essere giocoforza aggressiva, feroce, illegittima e soprattutto asistematica. In questo modo, quello che prima è trattenuto dalla forma nella latenza può finalmente sgorgare e manifestare il disordine di cui è composto e che mai può essere sedato.

Le macerie sono dunque fumanti. Non inermi come rovine domate dal tempo, vivificano nel presente i fuochi che sotto di esse continuano ad ardere – e così facendo li manifestano:

io sola

io solamente preda
in preda di me
e dei brandelli

da me sparsi

Questi brandelli sono le derive ultime alle quali la Celio deve spingersi per fare conoscere l’onda lunga del suo «io». Quest’onda trascina con sé i detriti dell’indecifrabilità del dolore, e la catarsi che segue all’inabissarsi in esso senza sconti:

io
io   i m m e n s a m e n t e
ho peccato!

Il peccato non sembra essere (solo) soggettivo – il peccato della poetessa Celio –, ma universale – il peccato del Poeta: il quale, solo, può

perdersi e
immensamente
-disabitandosi-

abitarsi

Brandelli, peccato (immenso peccato!), perdizione e locazione: non sono le coordinate di una sperimentazione vaga, ma sono il tentativo di nominare l’abisso che il Poeta – l’«io» – riconosce come la propria inconfessata scaturigine. Questo abisso, lo ripetiamo, è tumultuoso, mai pago, irredimibile, violento, aggressivo, tuttavia inevitabile: «Qui sta […] il centro di ogni deserto e rovina. Qui sta la caverna verso cui spingono i demoni». (1)

Inabissarsi per abitarsi

Affrontare questo centro (l’abisso) richiede sforzi immani – sovraumani, diremmo, se non fossero, dopotutto, davvero umani troppo umani… – e, ovviamente, immani sacrifici. In misura massima, appunto, va sacrificata la forma, la quale perde la sua forza consolatrice, talvolta salvifica (Apollo?), baricentro e asse della composizione poetica. Tuttavia, ciò che può venir così conquista è la possibilità di

entrare in    quel mondo fetale-fatale

ove scorre la linfa primigenia del nostro terreno fondativo (Dioniso?) – e la possibilità, così, di nominarla e dunque testimoniarla. Il fumo che si alza dalle macerie è questa testimonianza stessa: è l’indice del fuoco che impera dal di sotto e che aspetta la forza per esplodere in superficie.

Ad attendere questa esplosione c’è la poetessa. Marta Celio veglia presso i detriti che lei stessa ha prodotto nella notte senza alba in cui si è costretta. Non è una condanna: è un compito. Qui può finalmente osservare le luci delle profondità, senza più alcun impedimento. Come il contenuto che ella ha liberato con l’eruzione dei suoi versi, anche lei può giacere libera a osservare e a studiare le conseguenze della sua furia distruttrice. Ma ora è senza furia, Marta, ora è tranquilla, curiosa, soprattutto felice di accedere alle risposte che il suo domandare a lungo ha atteso. Inaspettatamente infatti, con la ridefinizione del materiale poetico, anche la poetessa subisce uno Stoß e diviene qualcosa d’altro:

ed io
io nota in calce1
______________
1 Marta

L’io e il reale

Qualcosa di straordinario accade: nel tracimare inesausto dell’Io, che la Celio aveva deciso di sviscerare a costo della propria sopravvivenza, questo Io è ridotto allo spazio minimale di un segno, di una «nota in calce». Non è casuale. Infatti, proprio nella massima estroflessione della soggettività, qualcosa d’altro era emerso, insieme al complesso luciferino dei labirinti dell’ego:

ma all’occorrenza
_e di lato
filosofica
e    i m m e n s a    datità

Il che significa: accidentalmente – con la sola accidentalità che può essere propria di un contenuto liberato dalla legge della sua in-formazione – si dà al poetare l’occasione furtiva di un accadimento prezioso: un’immensa datità. Questa datità non è il factum brutum della realitas, ma il “factum subjectivum” della propria messa a margine, della propria ritirata. La poetessa si riduce a semplice medium di una datità che la attraversa, ma anche la supera e la anticipa. Una volta accolta, questa datità diviene l’imperativo di un’esistenza che a essa si piega – la devozione verso la «filosofica e immensa datità» è la causa prima e ultima dei «brandelli sparsi». Sacrificando la forma Marta Celio ha deciso di celebrare la vita.

(1) E. Jünger, Oltre la linea, in E. Jünger, M. Heidegger, Oltre la linea, a cura di F. Volpi, Adelphi, Milano, 2010, p. 103.

L’autore. Luca Bianchin, nato a Treviso nel 1989, laureato in filosofia a Padova sta conseguendo il dottorato di ricerca fra Milano e Friburgo (Germania) con uno studio su Heidegger.

Luca Bianchin