Tra Tasso, Omero e Virgilio: La poesia epica

TRA TASSO, OMERO E VIRGILIO: LA POESIA EPICA DELLE LETTERE E LO STUPORE DELLA MISERICORDIA

Nelle lettere, il poeta, come nella vita, opera su un duplice registro mettendo in atto uno splendido esempio di osmosi bifrontale tra realismo ed idealismo, tra realtà e finzione, tra logos (riflessione) e creatività fantastica (fantasia), riuscendo ad essere, al contempo, armoniosamente, eccellente prosatore ed eccellente poeta. (Martillotto F., Le «Lettere» del Tasso: aspetti ritmici e retorici, Centro Studi Tassiani, Bergamo, 2002).

Osservazioni storiche sull’assimilazione dei modelli nella letteratura italiana

Prima di inoltrarsi nella trattazione comparata tra Tasso e i suoi modelli storici e letterari con particolare attenzione a quelli classici omerici e virgiliani, si rende necessaria la comprensione recettiva delle opere di questi nella letteratura che precede l’autore della Liberata (1575, pubb. 1581). Fornaro[1] precisa che per una corretta ermeneutica tassiana sono cruciali gli sviluppi che i paradigmi letterari hanno subito in ottica evoluzionistica. Principe nella nostra indagine è il Sommo Poeta che nell’appelatur ad Omero lo caratterizza tra gli “spiriti magni” come «poeta sovrano» e «sire»[2] di gran lunga superiore agli altri (vv. 95-96: «quel segnar de l’altissimo canto / che sovra gli altri com’aquila vola»). Oppure come «quel greco / le cui Muse lattar più ch’altri mai».[3] Quando anche impugna la spada[4] simboleggiando la retta ragione e la poesia eroica. Si potrebbe affermare che Dante inferisca Omero nell’immaginario epigonale come uno strenuo difensore dell’Epica pura senza contaminazioni digressive o ulteriori che renderebbero quel progetto compositivo vano. Già sin d’allora l’effigie omerica assumeva dei connotati mitici e misterici nella critica del Bonnelli e Calzecchi[5], fiorentini, contemporanei al poeta, che definirono questa operazione come “di diamante fusa ne’ suo’ fondali e col ferro battuta”[6]. Si comprende pertanto un processo di standardizzazione dei modelli cui si atterrà la letteratura successiva con sottili variazioni, dovute anche alla rigidità del canone aristotelico in ambito umanistico-rinascimentale, cui eccezionalmente derogherà Tasso. Una sicura svolta per ciò che concerne la tradizione sul Nostro è d’un canto la traduttività avviata nei primi del 200’, ma di certo d’altra parte la traduzione effettiva dal greco del monaco calabrese Leonzio Pilato, maestro di Petrarca e amico del Boccaccio, cui però il primo rimase ingrato e del tutto inviso esprimendosi come “laido, critico e pernicioso, per me non maestro ma boria autoritaria inerrante”[7]. Di buon diritto pertanto Giovanni Boccaccio dice di aver introdotto in Italia i poemi omerici (Genealogia deorum gcntilium. XV, 7, ca. 1350-1375).  La vera somatizzazione del Paradigma Classico dice Caretti[8] è nella figura di Ariosto che di contro ai praecepta Aristotelis imposta la sua narratologia epopaica come marcatamente centrifuga che non può per questi motivi condurre ad un vero e proprio fulcro tematico, escludendo la follia che impera nel poema, se non tramite episodi da sceverare (la fuga amorosa, la magia e la cavalleria). La prima frattura al canone di Aristotele è nel succitato autore, ben spiegato nella sua indole irriverente e talvolta diversiva, Ariosto sembra accedere al poema virgiliano nel proemio del suo Furioso[9], chiaro il riferimento al “arma virumque cano” del I dell’Eneide[10], topos che permarrà anche nel Nostro[11].

Tasso e il rapporto con i modelli: il punto d’osservazione stilistico. Epistulae Poeticae e Discorsi dell’arte poetica, dal Discorso Secondo.

Una prima distinzione immediata nel rapporto alla personalità di Torquato e alla sua carriera complessiva è un profondo Geist cristiano cattolico che esprime e contiene in nuce le paradossali conseguenze della religione. Per il poeta la Fede sarà sia conforto e Speranza sia, nell’etimologia Gelliana[12] del termine e poi Serviana, da religare, coercizione e angustia esasperata. Basti considerare l’episodio di “ratifica” e revisione affidato a coloro i quali Tasso riteneva i più colti al suo tempo nel contesto romano: il maestro ed erudito cardinale Sperone Speroni, il principe e cardinale Scipione Gonzaga, il cardinale Angelio Bargeo e il grecista Silvio Antoniano, il poeta Flaminio de’ Nobili. In quell’episodio narrato nelle Epistulae (dicembre 1575- agosto 1576) il poeta nonostante il “miracoloso”, data la rigidità di questi, parere positivo dei revisori si convince che il suo Poema è ancora “impuro”. Si vede che andrà sua sponte per ben 2 volte a giudizio del tribunale dell’Inquisizione in entrambi i casi prosciolto da ogni accusa di empietà. Le critiche da loro mosse sul versante stilistico rappresentano la cifra autoriale, poiché se da un canto lo avevano tediato le critiche di Speroni e Antoniano dall’altro difende con fermezza la sua prospettiva unicentrica e classica cui sovente aggiungerà coloriture di felice barocco che sono ben lontane dalla sua degenerazione, in questo non dimentica di appellarsi classico more all’eredità di Omero e Virgilio. Il Secondo Discorso da I Discorsi dell’arte poetica[13] dischiude una potente chiave di lettura in merito al tema ad oggetto. Se in una analisi preliminare il poeta sembra mimetizzare i contenuti e le immagini nelle scelte stilistiche emulando i canoni dell’Eneide e delle Georgiche, leggendo il suddetto testo ci rendiamo conto che c’è principalmente un particolare distintivo: la varietas. Quest’Ultima non era di certo sconosciuta ai maestri ma di sicuro non era da un punto di vista storico la stessa di quella tassiana. Per cui il poeta vuole rimarcare la presente condizione storica con l’espressione “gusto isvogliato”[14]. Indicativo e significativo, il gusto del tempo precisa Tasso è isvogliato, i contemporanei sono molto più attratti dal favoloso o “maraviglioso” che dall’approccio storico-paideutico o “verisimile”. Inoltre mette in luce che per Virgilio e Omero non era necessaria una varietas dilettevole poiché i cittadini erano decisamente meno invaghiti e ne provavano anzi le dure conseguenze nel dibattito pubblico in merito alla decadenza dei costumi tra neoellenismo e tradizionalismo romano[15]. Resa evidente la distanza circostanziale Tasso dice invece “necessariissima era a’ nostri tempi” cui aggiunge un exemplum dimostrativo di una scorretta applicazione dei modelli come in Gian Giorgio Trissino, che ne L’Italia liberata dai Goti aveva mancato nell’ arbitraria contaminazione dei testi classici a lui precedenti rendendo incomprensibile la trama e la caratterizzazione dei personaggi interni all’opera e che «i poemi di Omero religiosamente si propose di imitare e dentro i precetti di Aristotele si ristrinse» (AP, p. 23)[16]  . Il magisterio di Dio insieme all’affrancamento dai maestri in seguito enunciato sancisce uno scambio di tasselli tra l’opera del suo glorioso predecessore e la Sua: la corposa e tangibile presenza di Dio[17] e dei concilii che trasmette al lettore efficacemente che si sublima nel tema della misericordia, (cui rimandiamo alle pagine successive del nostro contributo). La motivazione nella scelta emblematica dei passi citati si incontra con una necessità critica proponendo quanto più si avvicini non solo all’esternalità della critica tassiana ma una visione del poeta stesso “emica” per l’appunto. Questo porta Lorenzo Bocca a definire i discorsi dell’arte poetica e le lettere del Tasso “un luogo privilegiato (…) per indagarne le posizioni sulla teoria della letteratura dalla sponda del poema in fieri”[18]. La performatività della scelta stilistica tassiana si mostra anche nelle sue pagine contro il Trissino, particolarmente evocative perché ci parlano di una realtà ancora viva, sia nella imitazione dei maestri ma soprattutto nella distinzione tra “telchini” e genio. Tasso con lui sarà impietoso traendo dalla metafora di “sterco” e “oro” una sfregìs che trasmette al lettore quale sia la vera idea dell’uomo di lettere propugnata dal Nostro, ossia colui il quale sa discernere i contesti e le esigenze del tempo che da un inizio mimetico-passivo transiti alla “poemalità performativa” come la definisce Emilio Russo[19], la parola creatrice che sappia distaccarsi dalla tradizione ,senza tuttavia lacerare l’impostazione adusa a chi padroneggia i mezzi della letteratura, si rivela il discriminante tra semplice “imitatore” e genio[20]. L’espressione della genialità tassiana la si riscontra anche nella sua furiosa curiositas da “cultore assai furioso”[21]. Francesco Martillotto per cristallizzare la mimesi del classico utilizza i riferimenti delle lettere 23 e 22[22] cui dovrebbesi aggiungere anche le lettere a Scipione Gonzaga 15-18. In riferimento della epistula 15 sono evidenti i ricorsi ad omero prensente ed attestato terminologicamente più di 30 volte nelle lettere 15-23. Ricorre immediatamente il ricorso testuale all’opera Iliadica con attenzione precipua al libro VIII, qui in materia ermeneutica troviamo Tasso in veste di “critico letterario” dell’opera omerica, dicendo che sovente Omero parteggia per almeno uno dei due fronti, sostanzialmente evidenzia una discrepanza tra l’apparente insensibilità o imparzialità ai fatti narrati come in esordio annuncia e le vicende che scrive[23] in genere a parere del Nostro condizionate da una certa “autorialità subiettiva”[24] giustificata dal temperamento del singolo[25]. Le “gratitudini” così definite dal poeta ossia quanto deve ai gloriosi predecessori non sono per nulla meramente stilistico-retoriche ma anche contenutistiche, una su tutte nel personaggio di Goffredo.[26] Certamente il parallelismo con la Gloria “degli dèi” e la Goria poi “di Dio” in Goffredo sono ineliminabili per una perfetta attenzione evoluzionistica ai protagonisti sia nelle opere tassiane che in quelle di riferimento, importante anche per la variazione dei registri ma specialmente per la varietas come prima indicata la sottile differenza mossa è che mentre la varietà omerica è dovuta all’autore e non agli eventi[27] la Sua era nata proprio per l’esigenza contraria[28], ecco che quivi si cela l’eccezione[29] di Tasso al Suo Maestro e anche ad uno dei suoi detrattori, lo Speroni in primo che Omero quanto a duttilità argomentativa allocentrica, posta cioè da plurimi e diversi punti diversi non fosse certo un punto di riferimento e che le critiche mosse da Speroni non erano giustificate data la varietas limitata all’ingegno dell’autore, da ciò l’autore della Liberata ne trarrà sommo vantaggio in vista anche dei posteri che lo citeranno come esempio di varietas poetica sempre in bilico tra la sua, non sempre equilibrata ma assolutamente eccezionale, calibrazione tra levitas e gravitas. Nelle lettere Virgilio viene citato meno spesso rispetto all’altro modello, in via ipotetica e ponendoci in maniera discorsiva all’emicità degli scritti si può affermare che nella prospettiva del sorrentino Virgilio è preso come pater dal punto di vista tematico mentre Omero da quello stilistico e retorico. Basti dedurre che nelle lettere Virgilio viene citato 2 volte contro le circa 30 di Omero. Ponendo in sintesi la macrodimarcazione tra l’ingegno suo e quello del poeta Tasso ci comunica “E se Vostra Signoria considererà ben la mia favola, vedrà che ella è semplice quale è l’Iliade e forse l’Eneide, però che le peripezie e l’agnizione, che sono nel mio poema, sono ne gli episodii e non nella favola.” La peculiarità del poema tassiano, somma unicità è che la semplicità consiste non nel quadro complessivo ma particolare, negli “episodii” e non in fabula nell’ordinato intreccio e non nella rassegna finale. Una eco determinante per quanto addotto sin ora è in chiosa la questione dell’intreccio anche qualora si divincoli dall’aspetto o episodio principale. Qui si pone il problema di Armida che a dispetto di Erminia lo affascina psicologicamente molto di più. Dice di essere timoroso o quanto meno circospetto nell’introdurre una macrosequenza su Armida con il rischio di eccedere nel frammentismo o diluzionismo poetico, ma si riscatta subito con il riferimento ad Omero[30] con specificazione in merito alla nave dei Feaci. Lì si sussume l’aspetto centrale narrativo in cui si esprime la vicenda centrale dei Feaci e di Odisseo ma un lungo catalogo si enuncia con forza stabilendo dei rapporti di causa-effetto non labili ma determinati, il poeta prende ispirazione dall’espediente omerico per introdurre la vicenda di Armida motivata anche quindi da un motivo performativo, la narratio in fieri, che indica una narrazione sviluppata con far poetico in equilibrio tra periodi per lo più in octava suspicia, metricizzata con cadenza irregolare, e octava classica. Tasso consacra il suo manifesto poetico nella Epistula 26 in merito alla similitudine e al tragico[31], oltre alla sua idea di poesia. Il riconoscimento qui non solo dell’imitazione, ma anche della “soluzione intrinseca”, che media tra i contenuti e la forma, suggella il genio tassiano, su una intelaitura classica introduce i contenuti e temi mai considerati come lui ha scolpito in versi. La Misericordia trionfa nel Suo capolavoro, rendendolo non replicabile e in alcuni casi non raffrontabile.

La Misericordia[32] in Tasso e nei suoi Numi. Osservazioni episodiche e raffronti in tema.

La tematica della Misericordia nell’epos di Tasso è sempre stata ben poco studiata e analizzata. Qui si analizzeranno alcuni passi della Liberata circa la figura, che giganteggia nel poema, di Solimano. Seguirà un raffronto tra la Misericordia tassiana e quella rinvenibile, con dovute distinzioni in Omero e Virgilio. Piero Stefani all’inizio del suo saggio[33] si sofferma sull’argomento in Tasso e nelle sue declinazioni, delibera che sicuramente Tasso non solo era influenzato dalla Fede ma guidato da Essa. La misura di Guida fideistica permea tutta la produzione del poeta perché oltre al motivo In Fide vi è quello Per Fidem. Il concepimento della Liberata è in lui prima di tutto un richiamo ai valori cristiani che non possono divincolarsi da quelli pagani, vale adunque un principio solenne che emerge da una lettura integrale: Christianitas Humanitatem fert. Essere cristiani significa humanitas, essere Misericordiosi significa diventare eroi cristiani. Si guardi all’opera di sprone dell’Arcangelo Gabriele con Goffredo di Buglione, la mano angelica nell’ottava 11 ci presentano la creatura angelica come dipinta da un lucore che somiglia più alle orbite celesti che ad una creatura deiantropomorfica, in effetti l’azione non si svolge solo nella parola che s’innesta come cardine al centro dell’episodio ma anche nei non detti che assumono una funzione adeclaratoria ed istruttoria, tendono cioè maieuticamente a far uscire da Goffredo stesso quelle risposte che cerca in sé, il messaggio che a noi lettori giunge è quello di catarsi profonda di non mera conoscenza e consapevolezza ma Sapientia Dei, Goffredo non amava di certo ricevere consigli dai suoi compagni[34] e neppure dalle creature “con le piume alate” ma in questo caso è più incline alla meditazione nel senso latino di itare medium attraversare i paesaggi degli abissi tramite la Vita stessa, quello dell’Arcangelo più volte indulge al miserere, la peculiarità quivi accesa è la rappresentazione di una Misericordia che giunge dall’uomo al Dio, carattere singolare non solo nell’opera tassiana ma nella Weltanschauung dei suoi contemporanei, il Rinascimento aveva visto simili picchi di introspezione meditativa[35] solo nelle Epistole dal Carnaso di G.B. Lamberti in riferimento alla figura di Michele Arcangelo. La Misericordia è perciò in un primo momento legata alla dimensione angelica che esclude qualsiasi coinvolgimento del Male, in primo luogo nei principali momenti della Liberata non si ravvede mai alcun tipo si Misericordia in Malum come l’ha definita il Martillotti, invece nel caso di Solimano si intravede in una atmosfera da tragedia eschilea, proprio come nei Persiani Serse con le sue truppe, Solimano trattiene invano le lacrime, segno non solo del Trionfo di Dio ma dell’avvento della Misericordia per consentire a chiunque la metànoia. È Solimano stesso ad essere simbolo di metànoia nelle molteplici manifestazioni iniziali[36] non siamo portati ad indulgere[37] nei suoi confronti, nel IX viene descritto come sterminatore di genti e rappresentante più radicale di quel “popol misto” evocato in prologo ecco che la suggestione di Giovanni Getto a noi arriva come freccia nella faretra, poiché teorizza un processo unificatore del poema secondo cui Tasso avrebbe provato nel tratteggio dei suoi paladini le virtù che a specchio si rinvenivano in egual modo negli avversari ma in base ad un progetto che li conducesse alla sconfitta per celebrare sia la Fede ma anche la Misericordia di Dio che, anche a San Paolo, persecutore della Chiesa inizialmente e poi rappresentante più significativo del genere epistolare[38], tocca Solimano “feroce impulso di sangue e lance” che avrebbe preferito la morte o l’oblio piuttosto che consegnarsi ad un cristiano, il “miracolo tassiano” si compie qui, quando Solimano vede i suoi compagni d’arme dilaniati dall’altura, odierna Kreba, s’instilla in Lui la compassione che secondo alcuni[39] culmina nella Misericordia di Dio nei suoi confronti.

Lo stupor, di spavento e d’orror misto,
il sangue e i cori a i circostanti agghiaccia,
e Soliman, ch’estranio colpo ha visto,
nel cor si turba e impallidisce in faccia,
e chiaramente il suo morir previsto,
non si risolve e non sa quel che faccia;
cosa insolita in lui, ma che non regge
de gli affari qua giù l’eterna legge?

Come vede talor torbidi sogni
ne’ brevi sonni suoi l’egro o l’insano,
pargli ch’al corso avidamente agogni
stender le membra, e che s’affanni invano,
che ne’ maggiori sforzi a’ suoi bisogni
non corrisponde il piè stanco e la mano,
scioglier talor la lingua e parlar vòle,
ma non seguon la voce o le parole;

così allora il Soldan vorria rapire
pur se stesso a l’assalto e se ne sforza,
ma non conosce in sé le solite ire,
né sé conosce a la scemata forza.
Quante scintille in lui sorgon d’ardire,
tante un secreto suo terror n’ammorza:
volgonsi nel suo cor diversi sensi,
non che fuggir, non che ritrarsi pensi.

Giunge all’irresoluto il vincitore,
e in arrivando (o che gli pare) avanza
e di velocitade e di furore
e di grandezza ogni mortal sembianza.
Poco ripugna quel; pur mentre more,

già non oblia la generosa usanza:
non fugge i colpi e gemito non spande,
né atto fa se non se altero e grande.

(Gerusalemme liberata, XX, 104-107.)

Le parole della Misericordia si riscontrano in maniera apofatica. “Lo stupor, di spavento e d’orror misto” sono i lemmi cardini delle ottave proposte, rammentano la l’orrore del Male che si dispensa sui campi di battaglia, lo stupore delle lame che si conficcano nelle membra dei guerrieri e lo spavento di chi, consapevole del suo destino induce se stesso alla morte, o come Solimano, persino afferra una profezia e ne rimane vittima. “che s’affanni invano” è indice della Teodicea, la giustizia di Dio tra le fila dei saraceni si instaura autorevolmente, al tempo stesso “ma non seguon la voce o le parole” l’afasia di quel Soldano è quella bianca e lucente paura, della vittoria tra gli uomini che provano compassione e di certo, mascherano dietro i loro paludamenti una forte empatia così accade al campione cristiano Rinaldo quado lo sopravanza ma si noti come fino all’ultimo Solimano non rinunci alla lama, l’idea che permane è come Tommaso Campanella intuì ne Gli uomini sono gioco di Dio e degli Angeli che “in Dio vedrem chi meglio fece e disse.” Le lacrime di Solimano sconfitto sono segno di un tòpos classico permanente, disteso per l’Iliade, ma nello specifico raggiunge la sua acmè nel libro VI, luogo misterioso e sacro in cui L’Amore e La Misericordia trionfano sulla Morte grazie ad un bambino Astianatte che nel suo nome aveva il destino di una intera polis.

Ἀνδρομάχη θυγάτηρ μεγαλήτορος Ἠετίωνος
Ἠετίων ὃς ἔναιεν ὑπὸ Πλάκῳ ὑληέσσῃ
Θήβῃ Ὑποπλακίῃ Κιλίκεσσ’ ἄνδρεσσιν ἀνάσσων·
τοῦ περ δὴ θυγάτηρ ἔχεθ’ Ἕκτορι χαλκοκορυστῇ.
ἥ οἱ ἔπειτ’ ἤντησ’, ἅμα δ’ ἀμφίπολος κίεν αὐτῇ
παῖδ’ ἐπὶ κόλπῳ ἔχουσ’ ἀταλάφρονα νήπιον αὔτως
Ἑκτορίδην ἀγαπητὸν ἀλίγκιον ἀστέρι καλῷ,
τόν ῥ’ Ἕκτωρ καλέεσκε Σκαμάνδριον, αὐτὰρ οἱ ἄλλοι
Ἀστυάνακτ’· οἶος γὰρ ἐρύετο Ἴλιον Ἕκτωρ.
ἤτοι ὃ μὲν μείδησεν ἰδὼν ἐς παῖδα σιωπῇ·

(Iliade, VI, vv. 395-404.)

Ἑκτορίδην ἀγαπητὸν ἀλίγκιον ἀστέρι καλῷ così Omero definisce L’ettoride, “più bello di una stella”, la bellezza è l’inizio della Misericordia di Ettore, guarda Andromaca piangente e le confessa che la polis ha priorità assoluta anche sulla famiglia e sul microcosmo interno tra coniugi, lo sguardo è il motore delle dakrya, le lacrime della humanitas ciceroniana che rendono libero l’uomo come ha sottolineato Albini, Omero così rinventa il significato stesso di famiglia come dono eternabile non casualmente Omero si riferisce all’azione di Ettore come doron ton anthropon che perpetua la discendenza come nobile di stirpe e d’azioni. La parola che Ettore rivolge ad Andromaca, purtroppo non contenuta nel testo a noi pervenuto ma giunto tramite ricostruzione scoliastica è quella dello Scolio 11 (PW-Parry), si tratta di un omerismo[40] “oxysterete tes amisies” “sarete custodi della mia lacrima”. La critica ha variamente interpretato l’intervento che eccettuate le obbiezioni di posticipazione del dato riferito al contesto storico si è accertato sia databile al VII-VII sec a.c. inoltre il corpus omerico della edizione TLG è stato integrato del succitato, la custodia è uno dei cardini della Misericordia per quanto i greci avessero ben poche parole per riferirsi al termine, sicuramente l’estratto evoca però un sentimento maturo già al tempo sicuro nella efficacia e nella dimensione costitutiva dell’uomo come animal rationalis e humanus si appronta una prismatura del personaggio omerico come sia eroe della patria, ma soprattutto come Albini ha più volte rimarcato, eroe morale. L’aspetto carnale e umano negli eroi emerge dalla sfera privata e non tanto nelle res gestae a loro attribuite. Determinante nell’ermeneutica omerica è comprendere l’episodio della consegna delle lacrime come atto di compassione per un verso da congiungere alla spiccata genitorialità del priamide. La formazione del Corpus Scholiastikos ha fatto emergere vieppiù la cardatura divina nella parola che pronuncia l’eroe di Ilio, con puntualità lo Scholio 14 (PW-Parry) ha ricordato a noi tutti un rito[41] che in Grecia ha esplorato Lévêque il leimnos, dedicato alle divinità leimnie, Erebia e Cestere, ridefinito secondo i canoni classici nelle Promereiche. Quivi veniva portata in processione secondo il canone miceneo prima l’uomo doriforo e poi la donna con la prole sulla sinistra, la formula che si recitava era “Pros enochon mertyn, eremon logon” “Per una sola salvezza, la parola deve farsi eremo”[42]. Indicativo è la prospettiva di Henry Rethkins in base alla quale lo scolio 11 è una eco alla premessa del quattordicesimo. In effetti, essere custodi di una sola lacrima significa mantenere inalterato il valore della famiglia e della progenie futura, un exemplum di conservativismo dialettico di un pratica rituale, amplificato e segnato dalla importanza del contesto e dalla solennità del momento. Sono le lacrime ad essere un arco diomedico nella comparatio in tema che nel genio Virgiliano viene rielaborato con scelte stilistiche e contenutistiche piuttosto ardite, tale che in alcuni studiosi il VI dell’Eneide è sembrato interpolato, la caratterizzazione di Enea soteriologo e necromante hanno più volte diviso la critica tra una intenzionalità precipua e una raffinazione altrui che avrebbe interpolato alcuni interventi dialogici specialmente in merito alla figura di Anna, sicuramente di sfondo nella vicenda ma considerevole nella profezia sulla discendenza e la manus paterna.

Or dammi, padre mio, dammi ch’io giunga
La mia con la tua destra, e grazia fammi

Che di vederti e di parlarti io goda.
Mentre così dicea, di largo pianto
Rigava il volto, e distendea le palme;
E tre volte abbracciandolo, altrettante
(Come vento stringesse o fumo o sogno)
Se ne tornò con le man vote al petto.

(VI, vv.1043-1050, nella traduzione di Annibal Caro.)

Enea è il massimo rappresentante della pietas che si erge a simbolo non solo dell’eroe ma del Poema stesso, quando si legge nel testo ter compulsit si intuisce l’intento conciliatorio dell’eroe verso il padre Anchise, si può anche notare che questo non era estraneo all’ambiente omerico tanto che nell’Odissea l’abbraccio tra Penelope e Odisseo[43] cambia anche la concezione antropologica che per tutto il XIX secolo si era calcificata e per cui la donna e l’uomo se in coniugio non potevano abbracciarsi in pubblico alla vista di tutti. Il ter rafforza il nucleo tematico che si presenta come avverbio da vox media sia iterativo che frequentativo, la frequenza e l’importanza che Enea aveva riservato all’abbraccio si esprime nella delusione successiva e le lacrime hanno qui anche il senso della opportunità persa che non può più avverarsi a posteriori, ne sono segno i dialoghi con Anna soror e le parole della profezia sibillina. Il termine del verso 845 “nexus” ci permette di approfondire un aspetto della personalità Eneadica. Si prospetta come nesso sia nel senso letterario che interno alla vicenda, se da una parte è anulus tra la storia mitologica di Roma e la funzione politica che riveste dall’altro è la sublimazione di Ulisse, ne assimila la metis ma non la porta alle sue estreme conseguenze. La monumentalità di Tasso è sia nella prospettiva pagana nel coniugare mimesis e dialesis, nella tramutazione e adattamento delle virtù dei Numi ma la forte originalità è data dal sentimento cristiano che anima il poema gli permette di essere classico tra i contemporanei e per noi oggi uno dei rappresentanti della letteratura italiana maggiormente studiati. La dote che oggi si riserva alla Misericordia emerge da episodi sopra analizzati che rendono il Poema di Tasso un possesso per l’eternità affidato alla sensibilità dei posteri, cui si ripone fiducia e abilità nel sentirsi sempre Rinaldo o Solimano, Odisseo o Enea, un flatus vocis che possa dipingere la certezza di umanità allo specchio.

Note

[1] FORNARO M. (2011) L’Ombra di Omero: ricezioni omeriche nelle letterature romanze. Sandalion, Vol. 32-33 (2009-2010 pubbl. 2011), p. 269-312.
[2] Divina Commedia, Inferno, 4, collocazione tra gli “spiriti magni”.
[3] DANTE ALIGHIERI, Cofanetto Divina Commedia, Purgatorio 22, 101-102: Mondadori, “I Meridiani”, 2021.
[4] Ibid. 4,86.
[5] Per ulteriori considerazioni in merito al mito si veda il contributo di GIBELLINI P. Il mito nella letteratura italiana, Morcelliana, Brescia, 2007. Singolare l’opera di CAVALLINI E. Omero Mediatico, Atti delle Giornate di Studio (Ravenna, 18-19 Gennaio 2006).
[6] Storia della letteratura italiana, direzione di MALATO E., Voll.2-3, “il Medioevo”, Salerno editrice, Roma, 1997.
[7] Confessioni del Mugello, voll.2-3, Morcelliana, Brescia, 2000. A cura di FRANCELLI F. e DE ROBERTIS G.
[8] CARETTI L. Ariosto e Tasso, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 2001.
[9]  “Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, le cortesie, l’audaci imprese io canto”.
[10] Si rimanda ai numerosi studi a partire da In dialogo con il “Furioso”. Il proemio delle “Trasformationi” di Lodovico Dolce tra imitazione e variazione in AOQU, V.4 N.1, 2023.
[11] “Canto l’arme pietose e ‘l capitano/ che ‘l gran sepolcro liberò di Cristo.”
[12] AULO GELLIO, Noctes Atticae, 12.7.1-7.
[13] T. TASSO, Prose, I Discorsi dell’arte poetica, II. 1-25, Ricciardi, Milano-Napoli 1959.
[14] Ibid. “Non era per aventura così necessaria questa varietà a’ tempi di Virgilio e d’Omero, essendo gli uomini di quel secolo di gusto non così isvogliato: però non tanto v’attesero, benché maggiore nondimeno in Virgilio che in Omero si ritrovi.”
[15] cfr. “non era per aventura così necessaria questa varietà a’ tempi di Virgilio e d’Omero”.
[16] BOCCA LORENZO, Il proporre molti ove sia alcuno eminente» (LP XXII, 4). Le «Lettere Poetiche» e l’unità una di molti in uno, Studi Tassiani, Bergamo, Anno LVI-LVIII – 2008-2010.
[17] Cfr. “Però che, sì come in questo mirabile magisterio di Dio, che mondo si chiama, e ’l cielo si vede sparso o distinto di tanta varietà di stelle; e, discendendo poi giuso di mano in mano, l’aria e ’l mare pieni d’uccelli e di pesci; e la terra albergatrice di tanti animali così feroci come mansueti, nella quale e ruscelli e fonti e laghi e prati e campagne e selve e monti si trovano; e qui frutti e fiori, là ghiacci e nevi, qui abitazioni e culture, là solitudi ni ed orrori: con tutto ciò uno è il mondo che tante e sì diverse cose nel suo grembo rinchiude, una la forma e l’essenza sua, uno il modo dal quale sono le sue parti con discorde concordia insieme congiunte e collegate; e non mancando nulla in lui, nulla però vi è di soverchio o di non necessario: così parimente giudico che da eccellente poeta (il quale non per altro divino è detto se non perché, al supremo Artefice nelle sue operazioni assomigliandosi, della sua divinità viene a partecipare) un poema formar si possa nel quale, quasi in un picciolo mondo, qui si leggano ordinanze d’eserciti, qui battaglie terrestri e navali, qui espugna zioni di città, scaramucce e duelli, qui giostre, qui descrizioni di fame e di sete, qui tempeste, qui incendii, qui prodigii; là si trovino concilii celesti ed infernali, là si veggiano sedizioni, là discordie, là errori, là venture, là incanti, là opere di crudeltà, di audacia, di cortesia, di generosità; là avvenimenti d’amore, or felici or infelici, or lieti or compassionevoli; ma che nondimeno uno sia il poema che tanta varietà di materie contegna, una la forma e la favola sua, e che tutte queste cose siano di maniera composte che l’una a l’altra riguardi, l’una l’al tra corrisponda, l’una da l’altra o necessariamente o verisimilmente dependa: sì che una sola parte o tolta via o mutata di sito, il tutto ruini.”
[18] BOCCA LORENZO, Il proporre molti ove sia alcuno eminente» (LP XXII, 4). Le «Lettere Poetiche» e l’unità una di molti in uno. Studi Tassiani, Bergamo, Anno LVI-LVIII – 2008-2010.
[19] RUSSO E., TOMASI F. Tasso, Carocci, Studi Superiori, Roma, 2023.
[20] Cfr. «Così ora ciò fare non sarebbe altro che voler sciegliere dall’oro del suo componimento lo sterco, e pensare di averne scielto l’oro purissimo, come si può vedere nell’Italia del Trissino»
[21]  “Torquato Tasso – Prose”, a cura di Ettore Mazzali, con una premessa di FLORA F., RICCIARDI R. editore, Milano – Napoli, 1959.
[22] MARTILLOTTO F., Le «lettere» del Tasso: aspetti ritmici e retorici, Studi Tassiani, Bergamo, 2002.
[23] Epist. 15 “Quando scrissi a Vostra Signoria l’altro giorno non avea letto Omero di fresco e tutto ciò che affermai forse troppo audacemente affermai, fidandomi nella memoria. Ho poi in questi giorni trascorso l’Iliade e trovo non mi essere ingannato punto; anzi ho trovati molti altri luoghi in mio favore”.
[24] Ibid. “Dico di più: che nelle battaglie generali più avverse per li greci (nondimeno considerando il valor e l’opera de’ particolari) prevagliono sempre i greci a’ troiani; e tanto basti in quanto a Omero.”
[25] Si noti che Tasso quasi certamente non era a conoscenza della pluralità di autori che partecipano alla composizione o alla redazione complessiva, eccettuando le ipotesi non argomentate del Belli, materia della filologia a posteriori di metà 800’ e inizio 900’.
[26] Epist. 15 “Pure io vo’ attribuire molto a Goffredo, e questo m’insegna Omero, appo il quale volendo Giove dar gloria e vittoria ad Ettore, non gliela vuol però dare sin che Agamennone ferito non esca della battaglia, per che il buon Ettore sta di piatto, fin che Agamennone s’abbatte.”
[27] Epist. 18 “la qual varietà tutta si riconosce dall’ingegno del poeta e niente dalla materia nuda”.
[28] Vd. Pagina 2
[29] “Ma questa tanta varietà ch’ei presuppone (lo Speroni), non solo non la vedo in Omero, ma vi veggio anco (e Aristotele il nota) che, volendo recar ogni cosa ad uno, fa alcune cose contra il verisimile: ma di questo più a lungo un’altra volta.”
[30] Epist. 21 “Credo ancora che, quando volessi accompagnare Armida sino all’ultimo, non mi mancarebbono alcune ragioni et alcun essempio d’Omero stesso”.
[31] Epist. 26 “Aggiugnerò, per conclusione di questa lunga diceria, che siccome io non riconosco altro che una soluzione per machina nel mio libro, così quella reputo lodevolissima; e perché è fatta ad imitazione d’Omero e Virgilio e perché è fatta dopo un’altra soluzione intrinseca: il che essi non feciono.”
[32] Fonte rilevante è quella di STEFANI PIERO, I volti della Misericordia, Carocci editore, Roma, 2015.
[33] Ibid.
[34] Vd. ott. III, 7-14, IV, 2-7, V 16-20.
[35] Tesi di Dottorato, CENTORBI STEFANIA, TRAGEDIA E SENSO DEL TRAGICO IN TORQUATO TASSO E NEL SECONDO CINQUECENTO, UniPa, 2017.
[36]Ger. Lib. IX,3-7 “Ma prima ch’egli apertamente loro la destinata guerra annunziasse, volle che Solimano, a cui molto oro diè per tal uso, gli Arabi assoldasse. Or mentre ei d’Asia e dal paese moro l’oste accogliea, Soliman venne e trasse agevolmente a sé gli Arabi avari, ladroni in ogni tempo o mercenari.”
[37]GETTO G., La tragedia di Solimano, Studi Tassiani, Bergamo, 1959.
[38] Il riferimento a se stesso come ad un “aborto” 1 Cor 15, 1-11.
[39]BARUCCI G., «Questi fia del tuo sangue» (GL X). La profezia per Solimano: una sconfitta tra storia e destino, in «Critica letteraria», XLV, 1, 174/2017, pp. 22-35.
[40] Rf. PONTANI FILIPPOMARIA, Gli scoli omerici e il senso del mondo storie e progetti da Faesch a Valckenaer, da Villoison e Tychsen a oggi.
[41] LÉVÊQUE P., La civiltà greca, Einaudi, Biblioteca di cultura storica, Torino, 1970.
[42] Quando la parola si fa eremo nella cultura greca è emblema di solennità e regalità. Ettore avrebbe pronunciato quella brachilogia in un momento estremo o incipitario o finale. Si pone il problema ermeneutico se Ettore abbia pronunciato quella frase per formularità (ipotesi che verrebbe smentita dalla sua natura apaxiaca) o per intrinseco valore verbale.
[43] Od. XI, 206-208 «tre volte si slancia per abbracciarla, tre volte lei sfugge come un’ombra, o un sogno».

Gabriele Garofalo