Lo spazio e la prospettiva negli antichi e in Giotto

Abstract

Riflessioni sulla rappresentazione delle immagini e della prospettiva nei secoli e sui problemi filosofici e scientifici che questo uso ha creato, specie nella figurazione del sacro.
La rappresentazione dello spazio coincide con le nostre possibilità di orientarci e allo stesso tempo di conoscere il mondo che abitiamo. Il problema affonda le sue radici nell’antichità e non si riferisce alla sola filosofia, ma riflette visioni di varia natura: dalla geometria alla fisica, alle arti figurative.

Fig. 1 – Attribuito a Francesco Di Giorgio Martini, Città ideale (1480-1490), Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

L’immagine e la sua negazione: l’iconoclastia

Fig. 2 – Solido di Leone III Isaurico,
insieme a suo figlio Costantino V

Le rappresentazioni dell’arte, in primis, costituiscono un modo di raccontare il rapporto col mondo che viviamo. Sono mezzi per interrogare la relazione tra realtà visibile e invisibile. Lo spazio diviene così “simbolo”, spazio che allude a significati che si radicano in esso stesso, ma che attraverso quelle sue porzioni, che sono le opere artistiche, allo stesso tempo le trascendono. Illustrare dunque modi per rappresentare lo spazio, e gli spazi simbolici che lo fondano, non è un discorso puramente teorico: è da un lato un esercizio dello sguardo, dall’altro “orgoglioso ricordo” per non dimenticare le domande fondamentali sul nostro mondo condiviso della vita. Non vi è una “verità da affermare”, bensì “significati da descrivere” ed è loro tramite soltanto che è possibile un discorso sui fondamenti che rendono “critico” il sapere.
Prenderemo, come punto d’avvio della nostra ricerca il 787: data del Concilio di Nicea, dove viene condannata l’iconoclastia della corte imperiale di Costantinopoli, inaugurata dall’Imperatore Leone III e spietatamente proseguita da Costantino V. Gli iconoclasti rifiutano l’idea che un simbolo ideale e trascendente possa tradursi in immagine, in figura. Per essi, che riprendono la tradizione platonica, le immagini non possono educare, dal momento che avere in esse fiducia allontana dalla verità.

L’importanza di ‘raccontare per immagini’ le storie sacre: l’iconofilia

Fig. 3 – Ernst_Cassirer

Al contrario per gli iconofili, le immagini sensibili, le figure sacre rappresentate, in analogia con la funzione che Gregorio Magno aveva attribuito alla pittura, quello di illustrare le storie sacre agli analfabeti per avvicinarli attraverso opportune mediazioni alla verità, a una Parola che non potevano “leggere”, possedevano un valore di verità, se non altro come metafora di un’idea soprasensibile. Il percorso compiuto dai padri conciliari di Nicea nella loro condanna all’iconoclastia è dunque chiaro: va salvato il valore simbolico dell’immagine, che deve scaturire dalla sua funzione educativa e conoscitiva. Questo paradigma, che è anche un modo per definire il simbolo, può dirsi “una visione dell’invisibile”. Al centro dell’attenzione vi è un’immagine sensibile, che deve avere un contenuto specifico, cioè la narrazione di episodi sacri, con una funzione di “racconto”, con tutta la sua dimensione retorica. Tuttavia, questo rinvio a una storia scritta non esaurisce il senso dell’immagine, che deve anche richiamare una “profonda dimensione veritativa”, quella invisibile. Se si pensa al Platone della Repubblica, solo per fare un esempio, si ha che Platone non è nemico dell’imitazione in arte, ma di un processo mimetico condotto su basi illusionistiche: posizione che sarà ripresa da Florenskij contro una visione prospettica della pittura. Infatti, se l’imitazione è correttamente condotta, non allontana dal pensiero, bensì avvicina. Ma l’artista è lontano dalla verità, dal momento che imita l’imitazione. Nel Cratilo si legge che “la perfezione dell’imitazione si raggiungerebbe quando la copia perfetta perde il suo statuto ontologico di immagine divenendo un vero e proprio duplicato” (Cratilo 432 bc).
Venendo ora più nello specifico alla rappresentazione pittorica, si giunge ad un’ulteriore conclusione: la rappresentazione dell’immagine spaziale, la riproduzione del mondo in uno spazio pittorico, che si pone come mediazione tra pensare e vedere, sono in primo luogo debitrici a una cultura visiva, eidetica, che ha nella grecità il suo riferimento primario. L’imago latina deriva dal greco eikon che a sua volta rimanda all’eidolon, che è mediazione verso l’eidos, aprendo così la questione dell’imitazione, della mimesis, che ha in sé temi non coincidenti, che vanno da quelli della “verosimiglianza” e della “copia”, sino, come amano sottolineare Cassirer e Panofsky, a quello di “modello”. In qualsivoglia caso, la questione tratta da un lato le “finalità” della riproduzione pittorica, dall’altro si concentra su come “imitare”. In quest’ultimo senso la questione della prospettiva è del tutto all’interno del tentativo, ormai millenario, di “svelare il senso simbolico” della rappresentazione e della “imitazione” da cui prende le mosse.

Fig. 4 – Erwin_Panofsky

Veniamo dunque, dopo una doverosa introduzione, preliminare e indispensabile, al tema della “prospettiva” in pittura e in particolare, nel suo stato germinale, in Giotto.
Che cosa si intende infatti per “prospettiva”? La questione non riguarda solo le arti visive, bensì in primo luogo la storia della matematica e della geometria.
La prospettiva pittorica, al di là delle particolarità simboliche, è un caso specifico ed emblematico, di un problema che si riferisce in primo luogo alla storia della scienza. Senza dimenticare che, come si vedrà in Florenskij, è difficile non leggere in chiave sociale e spirituale l’intera vicenda. È infatti evidente che quella che chiamiamo “prospettiva naturale”, che viene insegnata ai bambini per disegnare una casa, o un solido, non è molto diversa, sul piano tecnico, da quella che utilizza Giotto. Ma scendiamo nello specifico, senza continuare a girarvi intorno. La prospettiva di Giotto differisce da quella di Brunelleschi o Piero della Francesca o Dürer, che usano con diversa consapevolezza gli strumenti scientifici e che tuttavia non risultano del tutto tra loro assimilabili. Veniamo alla differenza prospettiva naturale/prospettiva scientifica: tra loro non cambia solo il modo di porre gli oggetti su un piano figurativo, bensì il senso della rappresentazione medesima e dei valori che suo tramite si vogliono trasmettere. Tornando ad una certa “ambiguità” del platonismo e delle sue interpretazioni (ricerca dell’essenziale/rifiuto di un illusionismo sensuale – e come tale la prospettiva diviene dimensione illusionistica), non va dimenticato che i principi teorici della prospettiva sono noti prima del suo utilizzo sistematico: in nuce già presenti nell’Ottica di Euclide (con debiti di ascendenza platonica). La prospettiva era inoltre nota come problema ottico-geometrico anche al di fuori del contesto platonico, grazie all’interesse che gli studiosi arabi destarono in molti pensatori medievali.
La conclusione, agli occhi della prospettiva di Florenskij, è che i pittori medioevali non usarono la prospettiva o – meglio – come Giotto, la usarono “a piacere”, e così fecero, nella fattispecie Giotto, non per ignoranza strumentale, in quanto si muovevano nell’ottica di una rappresentazione pittorica che non intendeva “illudere” lo spettatore, mirando ad altri aspetti espressivi.
Esattamente come Grossatesta e Ruggero Bacone conoscevano la prospettiva, così la sua possibilità era nota a Giotto, a Lorenzetti, a Duccio. Ma loro scopo, appunto, non era “illudere” lo spettatore, mostrargli la scena del mondo da un punto di vista fisso, bensì interpretare l’esperienza dello spazio, adattandosi anche – e in questo Giotto è maestro – alla molteplicità delle storie narrate, e quindi alle differenziate retoricità della narrazione.

La prospettiva in Giotto

Fig. 5 – Giotto, Cacciata di Gioacchino dal Tempio,
Cappella degli Scrovegni, Padova

Veniamo dunque, dopo una doverosa introduzione, preliminare e indispensabile, al tema della “prospettiva” in pittura e in particolare, nel suo stato germinale, in Giotto.
Che cosa si intende infatti per “prospettiva”? La questione non riguarda solo le arti visive, bensì in primo luogo la storia della matematica e della geometria.
La prospettiva pittorica, al di là delle particolarità simboliche, è un caso specifico ed emblematico, di un problema che si riferisce in primo luogo alla storia della scienza. Senza dimenticare che, come si vedrà in Florenskij, è difficile non leggere in chiave sociale e spirituale l’intera vicenda. È infatti evidente che quella che chiamiamo “prospettiva naturale”, che viene insegnata ai bambini per disegnare una casa, o un solido, non è molto diversa, sul piano tecnico, da quella che utilizza Giotto. Ma scendiamo nello specifico, senza continuare a girarvi intorno. La prospettiva di Giotto differisce da quella di Brunelleschi o Piero della Francesca o Dürer, che usano con diversa consapevolezza gli strumenti scientifici e che tuttavia non risultano del tutto tra loro assimilabili. Veniamo alla differenza prospettiva naturale/prospettiva scientifica: tra loro non cambia solo il modo di porre gli oggetti su un piano figurativo, bensì il senso della rappresentazione medesima e dei valori che suo tramite si vogliono trasmettere. Tornando ad una certa “ambiguità” del platonismo e delle sue interpretazioni (ricerca dell’essenziale/rifiuto di un illusionismo sensuale – e come tale la prospettiva diviene dimensione illusionistica), non va dimenticato che i principi teorici della prospettiva sono noti prima del suo utilizzo sistematico: in nuce già presenti nell’Ottica di Euclide (con debiti di ascendenza platonica). La prospettiva era inoltre nota come problema ottico-geometrico anche al di fuori del contesto platonico, grazie all’interesse che gli studiosi arabi destarono in molti pensatori medievali.
La conclusione, agli occhi della prospettiva di Florenskij, è che i pittori medioevali non usarono la prospettiva o – meglio – come Giotto, la usarono “a piacere”, e così fecero, nella fattispecie Giotto, non per ignoranza strumentale, in quanto si muovevano nell’ottica di una rappresentazione pittorica che non intendeva “illudere” lo spettatore, mirando ad altri aspetti espressivi.
Esattamente come Grossatesta e Ruggero Bacone conoscevano la prospettiva, così la sua possibilità era nota a Giotto, a Lorenzetti, a Duccio. Ma loro scopo, appunto, non era “illudere” lo spettatore, mostrargli la scena del mondo da un punto di vista fisso, bensì interpretare l’esperienza dello spazio, adattandosi anche – e in questo Giotto è maestro – alla molteplicità delle storie narrate, e quindi alle differenziate retoricità della narrazione.

Funzioni della prospettiva nella pittura: rappresentazione e interpretazione

Fig. 6 – Piero della Francesca, Flagellazione di Cristo (1470 c.a)

Le basi euclidee della prospettiva sono ben chiare e ben espresse nel De pictura di Alberti, scritto negli anni Trenta del Quattrocento.
La prospettiva interpreta lo spazio come fosse una visione da una finestra e costruisce tale spazio sulla base di proporzioni che hanno al loro centro quelle umane. In seguito, tutte le linee disegnate convergono verso un punto centrico, su cui a sua volta converge la vista. Come osserva Panofsky, tutto ciò, questa modalità di rappresentare il mondo da una finestra, implica una concezione dello spazio che è quella euclidea, che sarà poi anche quella di Newton, considerato come infinito, costante e omogeneo. È chiaro che uno spazio del genere non è quello della nostra percezione, per il quale lo spazio è finito, ha una mobilità ed è reso disomogeneo sia dal movimento intrinseco, sia dai movimenti dell’occhio, che normalmente sono due, con visioni laterali, modificazioni soggettive ecc. Lo spazio verosimile è quindi una costruzione geometrica del tutto inverosimile sul piano empirico.
La prospettiva è dunque la forma simbolica di un modo di rappresentare che implica in prima istanza una retorica narrativa consapevole che la natura, il mondo esterno, per essere “restituito” alla vista deve essere interpretato, a sua volta interpretando – ed è ciò che si chiama scienza – le regole attraverso le quali ci si orienta visibilmente nello spazio. La rappresentazione è un’interpretazione della natura che passa attraverso “matematiche interpretazioni” (Leonardo da Vinci), che hanno lo scopo di costruire un “come se”, che, riproducendo, faccia vedere meglio la natura stessa, le sue potenzialità qualitative, i suoi sensi intrinseci.

Fig. 7 – Duccio di Buoninsegna, Maestà, Museo dell’Opera della Metropolitana, Siena

La prospettiva, in tal senso, viene così ad essere “un modo di vedere meglio”, a partire da un soggetto che non è passivo, bensì interprete, scientifico e retorico, del mondo che vuole riprodurre, svelare. Questa particolare visione che “interpreta” ha dunque nella prospettiva, un “modo” storicamente privilegiato per rappresentare lo spazio. La trasformazione di tale spazio rappresentato in forma simbolica segna tuttavia un percorso in cui l’artificio prospettico non è l’unico protagonista, richiederebbe una genesi complessa, che prevede notevoli “rovesciamenti” della prospettiva, e che gli approfondimenti di Cassirer, Florenskij mettono bene in luce, ma che per noi, legati alla prospettiva nascente in Giotto, sarebbero solo fuorvianti.

Marta Celio

Bibliografia

Elio Franzini, La rappresentazione dello spazio, Mimesis editore, 2011.
Ernst Cassirer, Filosofia delle forme simboliche, (Tradizione di Eraldo Arnaud, La Nuova Italiana editrice Firenze1966, in tre volumi).
Pavel Florenskij, La prospettiva rovesciata (Adelphi eBook, a cura di Adriano Dell’Asta, prima edizione digitale 2020.)
Pavel Florenskij, Lo spazio e il tempo nell’arte, (Adelphi, collezione Il ramo d’oro, 2001).
Leon Battista Alberti, De pictura (Edizione Ebook, Pubblicazione Marco Calvo, aderente al “Progetto Manuzio”)
Storia dell’arte italiana, dal medioevo a quattrocento, (Giulio Einaudi Editore, 1983)
Platone, Cratilo (Traduzione di Nino Marziano, Garzanti 1993)
Gabriella Piccini, Il Medioevo (Bruno Mondadori, campus, 2004 volume di storia).

Fonti iconografiche

Fig. 1 – http://www.progetti.iisleviponti.it/Luci_e_ombre/html/prospettiva.html
Fig. 2 – https://it.wikipedia.org/wiki/Leone_III_Isaurico
Fig. 3 – https://it.wikipedia.org/wiki/Ernst_Cassirer
Fig. 4 – http://appuntidistoriadellarte.blogspot.com/2012/10/il-kunstwollen-secondo-panofsky.html
Fig. 5 – https://it.wikipedia.org/wiki/Giotto
Fig. 6 – https://it.wikipedia.org/wiki/Piero_della_Francesca
Fig. 7 – https://it.wikipedia.org/wiki/Duccio_di_Buoninsegna